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Intervista

Incontro con Claudio Magris

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Un po’ complice, un po’ rivale: il traduttore è un vero coautore.



L’intervista è stata gentilmente concessa dal prof. Claudio Magris in occasione della sua conferenza all’interno del ciclo «La traduzione d’autore», organizzato dal corso di laurea in Traduzione Letteraria e Saggistica dell’Università di Pisa.




Quando e come si è avvicinato alla traduzione?


L’esperienza del tradurre è stata ed è un elemento fondamentale della mia vita, sia per il piacere e l’interesse che si hanno per le traduzioni dei propri libri, alle quali è delegata la possibilità di essere letti in altri paesi, sia perché il tradurre ha molto influito sulla mia scrittura; per uno scrittore, tradurre fa parte della propria attività creativa.
Mi sono cimentato per la prima volta come traduttore agli inizi degli anni Settanta, con un libro di Hans Mayer, Brecht e la tradizione, pubblicato da Einaudi. Ricordo ancora benissimo l’incipit, l’ordine delle parole, le difficoltà incontrate per ricrearne bene il senso, il tono, il ritmo. Mi costò grande fatica portare a termine il lavoro. Del resto, come recitava la prima frase di un testo su cui studiavo da ragazzo, la Guida alla traduzione dall’italiano in tedesco di Emilio Bidoli e Guido Cosciani, due germanisti triestini
compagni di classe di Slataper, «Tradurre è impossibile ma necessario», e questo porta subito nel cuore del problema.
Sempre agli anni Settanta risale la mia prima traduzione per il teatro, un ambito che ho trovato molto stimolante e che mi ha influenzato più di ogni altro; penso in particolare, ma non soltanto, al Woyzeck di Büchner, per la realizzazione di Giorgio Pressburger. La scrittura teatrale è, infatti, vicinissima a quella che Ernesto Sabato chiama «scrittura notturna», una scrittura magari brusca, spezzata, che però è servita a liberarmi da una
preoccupazione eccessiva per la chiarezza, e anche da tante timidezze; ho imparato a fare i conti con la frammentarietà, mentre prima tendevo troppo a comporre, a ordinare. Traducendo Le sorelle ovvero Casanova a Spa di Schnitzler, ho invece sentito la necessità di una lieve amplificazione del testo, che non avrei mai operato se l’avessi tradotto per la stampa, perché non si parla come si scrive, il linguaggio è diverso, ha bisogno di anacoluti, frasi spezzate, qualche ripetizione. L’ultima esperienza di traduzione teatrale che ho fatto è stata con la Medea di Grillparzer, dove il problema era
trovare un linguagg io che potesse rendere quella particolare commistione di mito arcaico e squallida baruffa coniugale borghese; all’inizio avevo optato per una soluzione gergale, una scelta sbagliata che poi si è risolta, come spesso accade, a livello di sintassi. Nella traduzione teatrale, inoltre, c’è una dimensione fisica che sento molto, è importante per me conoscere gli attori; ricordo con grande piacere Buazzelli, così balzachiano. Sempre negli anni Settanta, poi, ho iniziato a essere tradotto, e certamente, sia quando uno traduce sia quando viene tradotto, acquista forte il senso
che il traduttore è veramente un coautore, un po’ complice, un po’ rivale, un po’ innamorato … Non bisogna dimenticare che la traduzione, come ha scritto Schlegel in un suo bellissimo passo, è la prima forma di critica letteraria, tanto è vero che scopre subito i punti deboli di un testo, sia quando si traduce sia quando si viene tradotti e si discute con chi traduce.
È molto difficile imbrogliare i traduttori.


Che rapporti ha con i suoi traduttori?

Ho rapporti abbastanza intensi, conservo migliaia di pagine di corrispondenza e non di rado vengono a Trieste a parlare con me, nascono anche vere amicizie. Ho lavorato con tanti traduttori, di lingue che conosco bene come il tedesco, abbastanza bene come il francese, poco come l’inglese e lo spagnolo, o affatto come le altre, un lavoraccio che mi è costato parecchio tempo ma che mi ha arricchito molto. In generale, ho avuto la grande fortuna di incontrare traduttori eccellenti.
Comunque, all’inizio, scrivo sempre una lettera lunghissima, maniacale, in cui indico, per esempio, le citazioni nascoste, non posso certo pretendere che uno si sfogli tutto L’uomo senza qualità per trovare una frase. Ma al di là di queste cose banali, tecniche, da parte mia c’è soprattutto il tentativo di spiegare come è nato un libro e di aiutare il traduttore a sentirne il tono, il ritmo. Se la traduzione cambia la musica di un testo, presenta un libro diverso. 
Una volta, a Torino, Ljiljana Avirovic mi ha sfidato dicendo che se l’autore non è del tutto stupido, davanti a una buona traduzione dovrebbe riconoscere il testo dal suo ritmo. Io ho esitato fra due opere, ma subito ho individuato quella giusta.
È molto interessante, in questo senso, anche quello che è successo con la prima traduzione tedesca, poi rivista, del Mito asburgico, perché la traduttrice aveva reso unicamente il momento critico, il cosa non il come, e quindi era venuta fuori solo la mia decostruzione del mito, che però in realtà passava attraverso una grande fascinazione, tanto che in Italia, in Francia, in Spagna, tutti hanno letto l’opera come una sorta di ricostruzione del mito asburgico.
La stessa cosa è successa, in parte, con la traduzione tedesca di Danubio, ma anche per un altro motivo, perché la traduzione non è solo l’opera di un bravo traduttore, va collocata nel suo contesto culturale, e poiché Danubio era opera di un germanista, in Germania e in Austria è stato germanisticizzato, è stato visto soprattutto come informazione, mentre altrove, in Francia, in Spagna, nei paesi scandinavi, dove ero noto come scrittore più che come studioso, se n’è accentuato l’elemento sentimentale, grottesco. Un altro problema fondamentale con la traduzione è, a mio avviso, l’ambiguità
del testo
, che è necessario rispettare, senza spiegare, senza semplificare, perché la difficoltà in qualche modo deve rimanere, bisogna correre il rischio di non essere capiti, proprio come nella vita. Lo scrittore non deve prendere paternalisticamente per mano il lettore e portarlo ad apprezzare la sua sensibilità, l’ideale è che il lettore – compreso quel primo lettore che è il traduttore – ripercorra il suo stesso cammino. I grandissimi
libri ti chiedono proprio questo e sono quelli che meno si prestano a una riduzione semplificata.
In ogni modo, ho la fortuna di avere da tempo gli stessi traduttori, che conoscono le mie manie, le debolezze, i tic, e questo è un grande vantaggio. Tendo sempre a battagliare, ma nel totale rispetto delle loro decisioni; lo scrittore non deve essere timido, deve essere umile, e cioè deve dire quello che pensa ma essere sempre pronto a farsi correggere.


Per quali difficoltà i traduttori chiedono il Suo aiuto e, più in generale, quali problematiche si è trovato a discutere con loro?

Al di là dei quesiti banali, legati a riferimenti materiali, nel corso del tempo  mi è capitato di dover rispondere a domande molto diverse. Ricordo che una volta il traduttore olandese, Anton Maakman, mi ha chiesto: ma lei cosa intende con l’espressione «incertezza della sera»? Allora gli ho scritto una paginetta, un breve saggio, per cercare di far sì che potesse ripercorrere il vissuto che aveva condotto a quella formulazione, che è poi l’ideale utopico di ogni traduzione; insomma, per tradurre un colore che cala una
sera su un’ansa di un fiume, bisognerebbe in qualche modo sapere cosa è stato quel vissuto, in quella sera
. Poi ci sono le domande involontariamente comiche: la traduttrice svedese mi chiedeva se un certo personaggio era nipote da parte di padre o di madre. Non lo so, le ho risposto, e lei ha ribattuto: ma io lo devo sapere! Comunque, dalle domande si capisce bene se un traduttore è entrato nel testo. Fra le problematiche che mi sono trovato più spesso a discutere ci sono quelle di tipo interculturale, una difficoltà classica. Per esempio, in Danubio un personaggio ha associazioni mentali salgariane, che dicono ben poco al lettore olandese; Anton Haakman, il traduttore, voleva sostituirle con un equivalente, ma alla fine si è deciso di no – e la decisione è stata sua, sia
chiaro, è lui che firma – perché il protagonista è nutrito di letteratura tedesca ma è italiano, ha una sintassi italiana, e per sintassi intendo proprio il modo di vedere il mondo, di percepirlo. Un problema analogo si è posto con la traduzione in cinese di Microcosmi, dove si trattava di trovare un pendant, in quella cultura, di una pietas vagamente cristiano cattolica, ed è chiaro che non poteva essere un termine buddista o taoista; una sinologa amica di mio figlio mi ha detto che il traduttore c’è perfettamente riuscito.
Sono un grosso ostacolo anche certe sfumature dialettali presenti, ad esempio, in testi teatrali come La mostra, oppure in Un altro mare, e un po’ anche nel mio ultimo libro, Alla cieca. La scelta di tradurre in un dialetto nella lingua di arrivo è evidente che non tiene, bisogna quindi cercare equivalenti in una sorta di gergo, di caso basso, non regionalmente connotato, che resti nella lingua nazionale ma abbia in qualche modo le valenze psicologiche, fantastiche, che ha il dialetto.
In generale, come scriveva Goethe, il problema fondamentale è trovare un equivalente, rendere nella lingua d’arrivo lo stesso effetto che c’è nella lingua di partenza. Ci sono lingue in cui il traduttore deve un po’ forzare e altre smussare; a volte dico: aggiungerei un forse, eliminerei il superlativo.  Bisogna essere capaci di piccole infedeltà materiali per raggiungere una fedeltà più profonda.


Lei ha scritto che una delle cose più belle che possano capitare a uno scrittore è accorgersi che il traduttore ha ragione rispetto a lui…

Il traduttore, talvolta, finisce per conoscere lo scrittore meglio di quanto non si conosca lui stesso e capita che noti una caduta. È come se lo scrittore mancasse un po’ il bersaglio rispetto alla sua levatura, come se fosse infedele a se stesso, alla sua verità platonica. Allora il traduttore può intervenire e dirgli in qualche modo: stupido, qui non volevi scrivere così, lo so, perché ti sei distratto? A uno scrittore fa molto piacere essere corretto in questo modo. Mi torna alla mente quella paradossale boutade di Borges che parla di originali infedeli alle traduzioni, ma – potremmo aggiungere – fedeli alla
verità platonica del testo.
Diverso è il caso in cui, per esempio, una lirica mediocre venga tradotta da un grande poeta. Se Goethe o Eichendorff avessero tradotto Aleardi, avrebbero scritto versi immortali e un tedesco avrebbe creduto che Aleardi fosse di ben altra statura letteraria. Tradire verso l’alto mi sembra quindi meno legittimo in linea di principio, anche se può dare splendidi frutti. De Angelis ha tradotto Venere in pelliccia di Sacher-Masoch facendone un racconto meraviglioso, serpentino.
A volte invece, più semplicemente, allo scrittore capita di scoprire qualcosa di nuovo sulla propria opera. Ricordo un mio testo teatrale, Stadelmann, in cui ci sono mozziconi di frasi, frammenti, che prendono senso solo nel tono con cui vengono detti, e ogni tanto la traduttrice tedesca, Viktoria von Schirach, li interpretava in modo diverso da me, vedeva già ira là dove io vedevo ancora smarrimento, e talvolta mi convinceva, mi ritrovavo a darle ragione, prova evidente fra l’altro della pariteticità di scrittore e traduttore.
In teatro, naturalmente, tutto questo viene poi complicato dalla presenza di una terza traduzione, la recitazione.


Il fatto di essere nato a Trieste, in un luogo di confine, La ha in qualche modo reso più sensibile al tema della pluralità delle lingue e della traduzione?

Trieste ha certamente avuto un ruolo indiretto nella scelta di studiare il tedesco. Io sono nato nel 1939 e in Italia, dopo la guerra, pochi facevano tedesco, ma a Trieste si studiava e così ho fatto anch’io, incontrando fra l’altro un curioso docente, ambiguo ma geniale, ritratto in Danubio, che ci ha fatto leggere la Lettera sul tradurre di Lutero a soli quattordici anni. Forse non la capite, ragazzi – ci diceva – lo so che è ingiusto, ma la vita è ingiusta e chi non la sa, prende due, perché io vi preparo alla vita.
La consapevolezza della triestinità mi è venuta dopo, a Torino, allontanandomi.
Malgrado fossi un lettore molto precoce – ho letto Tolstoj a dodici anni – a diciotto non avevo scorso nemmeno una riga degli scrittori triestini, diffidavo delle glorie locali, poi grazie anche a Marin, ho iniziato a leggere Svevo, Slataper …


Molti traduttori chiedono maggiori riconoscimenti al mondo culturale contemporaneo.
Che cosa ne pensa?


In effetti la traduzione, specie letteraria, è sottovalutata e misconosciuta sotto ogni punto di vista, sia culturale, sia economico, e questa è una grossa ingiustizia. Viviamo in una società che ha un estremo bisogno della traduzione, eppure tende a svalutarla e a trascurarne il ruolo intellettuale.
Altre culture, invece, l’hanno vissuta come una vera e propria creazione letteraria, di pari dignità rispetto a quella dello scrivere in proprio, perché anche il tradurre è uno scrivere in proprio. John Dryden considerava la sua versione dell’Eneide il suo capolavoro. Vincenzo Monti appartiene alla storia della letteratura italiana molto di più per le sue traduzioni di Omero che non per l’opera originale. Mi meraviglia sempre che ai congressi letterari si dimentichino i traduttori, che fanno parte del tessuto letterario di un paese e come tali hanno onori e oneri, grande ruolo e grandi responsabilità. Per
quanto mi riguarda, quando vado fuori dall’Italia a presentare un nuovo libro, dico sempre: questo l’ho scritto io e questo l’ho scritto io insieme alla mia traduttrice o al mio traduttore, siamo coautori.



Questa interessante intervista è l'anticipazione di un articolo che uscirà nel mese di giugno su "Comunicare", rivista dell'Istituto Trentino di Cultura.


29 maggio 2006 Di Ilide Carmignani

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