Come è arrivato a un testo teatrale? E La mostra è un testo teatrale?

Comincio a rispondere alla seconda domanda, nei limiti in cui un autore può rispondere a che cosa sia un testo, cosa che sanno meglio i lettori. Credo che questo sia un testo teatrale non solo perché ne ha la forma, ma anche perché la teatralità è una sua componente costitutiva. Sono molto grato a Daniele Del Giudice che, presentando il mio libro, ne ha evidenziato anche il carattere narrativo: ogni storia nasce comunque da un’esperienza legata alla forma, che non può, in un certo senso, essere scelta, perché si scrive quello che in quel preciso momento appare, anzi è, l’unica espressione adeguata a una particolare storia. Inoltre ho sempre avuto interesse per la forma teatrale: penso ad altri miei scritti, a Stadelman, a Le voci che non so bene se sia monologo o teatro vero e proprio. Come disse Ceckov, la narrativa commenta e analizza la vita, il teatro la mostra. Sulla scena è possibile tacere, ma basta il gesto di prendere un bicchiere, di bere ed è “dire qualche cosa”. Vedere dei corpi, sentire delle voci è altro rispetto al sistema del raccontare. La mostra è una narrazione e i collegamenti che sono nel testo e che possono avere funzione di didascalie, sono l’unico modo narrativo per raccontare la vicenda. È indispensabile far capire chi sia il personaggio che sta parlando, che cosa stia facendo, esattamente come avviene in un romanzo.

Ci racconti la storia di questo libro.

Ci sono delle esperienze che chiedono di venire analizzate da una certa distanza. Anche la scrittura in questo caso si fa avvolgente, con periodi ipotattici ben costruiti, gerarchizzati che pongono le cose importanti nelle principali mentre le subordinate mettono al loro posto gli altri aspetti del mondo. Questo è un tipo di scrittura che certamente ho praticato e pratico, sia in narrativa che in saggistica, capace di dare senso alle cose, di collocare ogni singola esperienza, anche dolorosa, in una totalità che la comprenda e che, solo per il fatto di comprenderla, può conciliarla, ovvero metterla in un contesto più ampio. Sento invece nella scrittura teatrale la possibilità di rendere giustizia a certe esperienze brucianti, dirette. Ad esempio l’angoscia della morte: sappiamo che ogni singola morte, anche la nostra, si colloca nel complesso delle cose, delle generazioni che ci hanno preceduto, della storia, però la si può sentire come un assoluto, come un dolore fisico, terribile. Credo che ci sia la necessità di testimoniare anche il momento in cui la medusa della vita ci guarda in faccia a distanza zero e, in questo caso, è necessario il teatro che sa sbattere in faccia quello che viene direttamente fuori dalla voce, dal cuore, dal corpo, dal gesto. Per questo non avrei saputo scrivere questa storia in una forma diversa, perché l’ho vissuta dall’interno dei personaggi.

Chi è il protagonista di questa storia?

Dietro a questa storia e dietro al mio interesse per questi destini, ci sono persone con una sensibilità talmente forte da venirne schiantati, tanto che talvolta cercano caparbiamente, rabbiosamente, crudelmente di ottunderla come qualcuno che sente troppo l’amore e allora cerca di calpestarlo, di non innamorarsi, proprio perché non si sente all’altezza di quello che per lui una vita vera dovrebbe essere. Da qui l’interesse per queste persone e per la figura di Timmel in particolare, anche se nel testo non mi ha interessato tanto il Timmel pittore quanto la metafora di un destino in cui specchiarmi.
Poco più di due anni fa Fabio Nider, un notevole musicista triestino che vive in Germania, e che lì ha avuto molta eco, mi ha proposto di fare un’opera insieme. Ho rifiutato, nonostante questa idea mi abbia affascinato. Abbiamo cominciato a parlarne, poi, naturalmente, ognuno è andato per la sua strada, né io ho fatto il librettista al suo servizio, né lui ha fatto musica di scena per me: così io ho scritto questo testo e lui sta componendo un’opera. Prenderà quello che crede dal mio libro e avrà un libretto liberamente ispirato a La mostra; può darsi che, per sue esigenze, elimini parti che nella mia storia sono centrali. È stata una collaborazione importante e ogni collaborazione è viva quando instaura un momento paritetico: ogni incontro, credo, sia paritetico anche quando tra le personalità c’è un grande divario.

Pensa a qualche incontro particolare?

Ho avuto la fortuna di frequentare persone rispetto alle quali sono un pigmeo: Singer per esempio o Canetti, con i quali ho avuto un rapporto paritetico, non perché pensi che quello che scrivo sia all’altezza di Auto da fé, ma perché credo che, quando avviene un incontro, il rapporto sia sempre alla pari. Ogni rapporto è creativo e lo verifico anche quando parlo con uno studente novellino: nel rapporto a due si è alla pari.
Così è nato questo testo che ho scritto, come sempre, molto rapidamente senza avere un programma prestabilito. Conoscevo la storia e, più o meno, la fine, ma ad esempio la storia delle due donne mi è venuta in quel modo in fase di stesura così come la figura del direttore. In seguito ho lasciato fermo il testo per un anno durante il quale ogni tanto ritoccavo, toglievo, limavo, poi l’ho pubblicato.

Quindi rielaborato molto lentamente e steso velocemente.

Sì, steso velocemente e rielaborato molto lentamente, ritoccato molte volte, con uno sdoppiamento fra una spontaneità quasi automatica e tutta la mia maniacale precisione razionale.

Lei parla di “autobiografia in negativo”. Dal testo emerge una psicologia, una personalità completamente diversa da quella che lei ci ha, in questi anni, fatto conoscere.

Ci sono, secondo me, diverse nature di scrittori. Alcuni inventano completamente, invece a me hanno sempre suscitato interesse destini veramente vissuti, persone che ho conosciuto, e quindi anche me stesso. Poi uno scrittore sposta, perché la scrittura è un’altra cosa, non può essere uno sfogo diretto: al destino di una persona viene messa l’identità di un'altra. Questo non avviene per preoccupazioni esterne, ma perché la letteratura implica una sistemazione diversa, e questa è la primissima esperienza dello scrivere. Poi ci sono cose che toccano profondamente, coinvolgono (perché anche un libro è un microcosmo), e i sentimenti, le fantasie, i temi da cui si parte per raccontare una storia hanno un bruciante rapporto con la personalità anche privata dello scrittore. In Danubio, anche se il personaggio che dice “io” è inventato c’è tutto il mio mondo, le mie malinconie, il mio senso dell’amicizia e della morte, ma vissuto a priori, senza il pericolo di esserne in qualche modo travolto. Con questo non voglio dire che sia meno mio: c’è una pagina intensissima in Danubio dove è presente un mio vissuto però già proiettato fuori da me, e così in Microcosmi…
In questo testo c’è soprattutto Timmel e l’ho scelto perché ha avuto quel particolare destino. Racconto la sua storia, cerco di immaginare i suoi deliri, la sua capacità di trasformare le persone, un teatrino privato che lui mistifica a suo piacimento per poter sopravvivere. Naturalmente, dietro a tutto ciò, c’è qualche cosa che mi coinvolge moltissimo. Ed è questo è il punto interessante. Si può fare un’autobiografia diretta: una storia d’amore felice viene riflessa, nel racconto, nella vicenda di qualcun altro. Altre volte invece ci sono esperienze che fanno capire come sarebbe terribile l’opposto: una grande storia d’amore felice ci può fare improvvisamente capire come sarebbe spaventoso un deserto senza amore. Per esempio il protagonista di Un altro mare non mi assomiglia, in comune con lui ho una sola cosa, l’amore per il mare, ma il suo rapporto con le donne, il suo odioso rifiuto dei bambini sono il mio contrario, è come una mia foto al negativo. Così, quando aspettiamo una persona, possiamo fantasticare su come sarebbe davvero la vita senza di lei e ne abbiamo angoscia. Ed è questo il punto essenziale che permette di essere assolutamente sinceri, personali, coinvolti, sofferenti con coraggio, ma senza ostentazione perché la storia narrata è altrui. Certi pensieri inconfessabili fanno parte della biografia di ognuno. Ci può essere un uomo generoso che magari in una sola circostanza della sua vita ha scoperto pensieri, stati d’animo, reazioni abiette e allora le scrive e, scrivendole, è autentico. Si può vivere protesi verso gli altri e poi avere un’esperienza di chiusura cattiva che sgomenta e decidere di quella ed è proprio questo che dà libertà a chi scrive, una libertà che non vuol dire distanza, lontananza. Si è là perché esiste la storia che ha mosso, esiste il turbamento.

È la prima volta che utilizza il dialetto triestino?

Sì, assolutamente sì. Come tutti i veneti lo parlo a casa e con gli amici, persino quando parliamo di Kant anche se è un dialetto imbastardito, ma detesto il vezzo folklorico, l’aspetto regressivo, uterino del dialetto.

Come mai allora lo ha utilizzato in questo testo?

È molto difficile spiegarlo, uno dei motivi è nella personalità del protagonista, Timmel, (non del direttore che non può parlare in dialetto, ovviamente) che è un io in bilico fra il disgregarsi e il tenersi insieme in cui il dialetto fa emergere certe dimensioni di fisicità, un’istintività che appartiene a una parte della propria esperienza, forse l’infanzia, oppure una fisicità non mediata culturalmente che non sa contenere.

In alcune situazioni Timmel parla in italiano.

Certo, quando assume certe posizioni anche molto dure, anarchico-fasciste ed è proprio del suo essere randagio il non voler essere disturbato nel suo disordine totale e la pretesa che nessuno gli chieda di essere libero, di avere delle responsabilità. L’italiano non è una sua parte più nobile, è proprio una parte diversa.
Poi esiste per me un secondo momento: la revisione del testo, sempre molto tecnica, razionalizzante, con controlli anche pedanti, mi è propria una componente kafkiana, ossessiva, di pedanteria. C’è un passo in cui Sofianopulo, l’amico di Timmel, un personaggio picaresco, un erotomane, un cialtrone generoso, racconta di aver accompagnato l’amico in manicomio e descrive l’ambiente, parla dei mobili che vi ha visto e l’aggettivo che mi è venuto è stato “sgrafai”, perché il suono corrispondeva alla nuda violenza di questo interno di ospedale psichiatrico. “Graffiati” avrebbe significato un’altra cosa, sarebbe stata una descrizione, la fredda comunicazione che i mobili che arredavano il manicomio erano rovinati.

Hanno parlato per questo testo di discontinuità ed è una novità significativa rispetto alla sua abituale scrittura.

Sì, certo. C’è qualche precedente nello Stadelmann e qualcosa ne Le voci, dove c’è un certo incespicare delle parole. Sento moltissimo, e da sempre, anche la vita come un inciampare: la vita è piena di spigoli che fanno male quando vi si urta, segno dell’insufficienza dell’uomo. Qui l’urto avviene veramente perché parlo di una vita spezzata, bloccata, anzi che si auto-spezza. Timmel non vuole nemmeno una seconda storia d’amore perché vuole “incespicare”, vuole pensare che tutto sia un suo delirio; ha avuto una seconda moglie, e l’ha demonizzata. In un primo momento avevo ripreso questo punto, mi sembrava una banalità ritrarre la prima donna come un angelo e la seconda come un demone, era troppo facile. Il guaio è che Timmel ritrova nella seconda donna qualche cosa che gli ricorda l’altra ed è questo che non può accettare, non può sopportare. Penso che questo tipo di emozioni possano essere solo testimoniate dalla scrittura, ma non comprese, né teorizzate, e neppure ci si può civettare. Sento sempre la necessità di avere rispetto per gli altri e per questo avverto il valore della rottura, dell’incespicare che considero un’infrazione, non tanto morale quanto propria dell’essere uomini: c’è il diritto all’infrazione come c’è il diritto di cadere per terra se si sta male, ma non di fare “il malatino” o, in un altro campo, “l’anima sensibile”. Credo di essere diviso fra questi due poli: l’ordine, la scrittura che cerca di dare la ragione del mondo, poi invece la verità di certi momenti.

In quale modo questo libro si rapporta con il presente?

In questo testo sono presentati dei casi individuali. Ma penso che lo strazio, anche il più individuale, sia un fatto generale, in quanto umano, quindi storico, quindi sociale. È scorretto però farne un’ideologia: quello che mi affascina in personaggi come Timmel è che non cercano mai di trasformare le loro difficoltà, di giustificarle, con una sorta di ricetta sociologica. Quindi l’odierna infanzia prolungata, al di là delle singole difficoltà, va aiutata, ma senza crearne delle ideologie. Attribuire delle responsabilità alla società non è falso, ma lo è per il modo in cui viene vissuto.

Esiste un problema di responsabilità individuale.

E poi esiste un problema etico per lo scrittore: l’etica poetica è la necessità di confrontarsi, con assoluta sincerità e senza prediche, con un determinato destino. Parlare di un assassino chiede di far sentire solo indirettamente il giudizio su quel determinato destino. La grandezza assoluta di Dostoewskij, quando ci presenta Raskolnikov, è data dal non fare prediche, dal far vivere dall’interno quasi la necessità di Raskolnikov dell’assassinio. Comunque contemporaneamente fa capire anche che è un povero imbecille, che si è montato la testa con dei libri letti male, e che non c’è nessuna fascinazione del male, nessuna giustificazione: in questo è grandioso, questo è il modo giusto di vedere le cose, cioè, contemporaneamente, comprendere e giudicare. Resta comunque il fatto che alla fine Raskolnikov va in Siberia e che comunque la vecchia aveva il diritto di non essere uccisa a colpi di scure, e questo rende differente Dostoewskij da tanti facili apologeti della trasgressione: non fa mai dimenticare l’altra parte. Tutti i drammi scritti su Jack lo Squartatore hanno scatenato giustamente le fantasie dei lettori, però quello che manca tante volte è il punto di vista di una delle prostitute uccise da lui, nel momento il cui il coltello di Jack lo Squartatore le entrava nel ventre. Dostoewskij non riduce mai la vittima a odiosa usuraia, guardandola solo dal punto di vista di Raskolnikov, anche se ce lo fa capire. Poi ci sono i principi generali che non devono trarre giustificazione dall’infinita ambiguità del mondo per accettare tutto. C’è un altro grande scrittore, Conrad, che fa capire l’assoluta necessità di obbedire a valori quali il coraggio, la lealtà senza dimenticare l’infinita ambiguità del cuore umano in cui convivono nobiltà e bassezza. Non fa la predica a Lord Jim, fa solo capire quanto immiserita sia la sua vita, a quanto disagio, a quanta “biancheria sudata” sia ridotta quando sceglie di far morire i pellegrini.

Lei scrive spesso degli articoli su un importante quotidiano di stampo prettamente etico.

Per quando riguarda me e la mia scrittura, preferisco non dover scrivere su questi temi. Riguardo ai miei interventi sui quotidiani se, ad esempio, devo scrivere un pezzo sui vagabondaggi di Don Chisciotte (è un pezzo che ho fatto un po’ di mesi fa) sono contento di farlo, e di scriverlo io, preferisco insomma essere io piuttosto un altro a parlarne. Invece ogni volta che faccio un intervento di tipo etico sarei veramente contentissimo che lo facesse un altro, perché provo disagio. E anche un’umanissima seccatura: io non sarei entusiasta di soccorrere qualcuno in pericolo quando, ad esempio, dovessi uscire a pranzo con amici, ma è chiaro che se vedo uno che muore per strada non vado al pranzo… però preferirei che fosse un altro a portare soccorso. E questo è tanto più vero quanto è più rischioso perché io non ho nessun desiderio di morire per difendere la patria o la giustizia sociale; spero naturalmente che non ci siano minacce e che ci siano dei prodi. Invece ci sono molte persone che hanno bisogno che nella vita succeda qualcosa di eccezionale così da sentirsi nobilitati, e volentieri fanno interventi di tipo morale, anzi sarebbero dispiaciuti se non succedesse mai niente di negativo.

Purtroppo il mondo offre molto materiale a queste persone.

Il mio ideale sarebbe un mondo senza notizie, in cui i giornali potessero dare solo notizie sulle farmacie aperte, sui cinema perché vorrebbe dire che non ci sono né terremoti, né guerre, né assassini, né epidemie. E non lo considererei noioso, come qualcuno afferma. Se ci si pensa, esistono comunque tanti dolori nella vita, piccoli e grandi, basta un mal di denti… E poi io credo che la vera educazione sia sempre indiretta: questa è la funzione morale della letteratura che non deve far prediche, non deve dire che cosa sia giusto fare e che cosa non lo sia, deve raccontare, far sentire indirettamente. Conrad, ad esempio ci fa sentire l’indegnità, ma non l’indegnità morale, ma la meschinità. La morale è come la salute: uno normalmente non ci pensa, se non è ipocondriaco, però se è malato diventa la cosa più importante. Importante è anche l’educazione familiare: io sono stato fortissimamente figlio dei miei genitori, ma loro non mi hanno mai fatto prediche, non ho mai sentito dire da loro che non bisogna essere razzisti, così come non mi hanno mai dovuto dire che non si mangia al cesso, semplicemente sono cresciuto in un ambiente in cui non passava per la testa a nessuno di essere razzista o di andare a mangiare al gabinetto, a me l’esempio è arrivato dal modo in cui lavoravano, si divertivano, giocavano a carte, s’impegnavano, quando era il momento, affrontavano i problemi...

Cioè dev’essere un elemento naturale, rientrare nella natura stessa del vivere.

Certo anche perché se occorre dichiararlo è già troppo tardi.