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Intervista a Vincenzo Cerami

Cerami è indubbiamente uno dei maggiori autori italiani contemporanei. La sua voce, il suo modo di vedere la realtà hanno lasciato una forte traccia nel pensiero collettivo, sin dalla prima opera, Un borghese piccolo piccolo. Oggi ci parla del suo ultimo, bellissimo romanzo Fantasmi e della sua visione di Pinocchio ("il romanzo più violento della letteratura italiana"), ora un film al quale sta lavorando con Benigni.


Perché ha scelto per Fantasmi una protagonista donna?
H o pensato di scrivere un romanzo sul presente e di scriverlo senza troppe metafore, quasi "in presa diretta". È stato un lavoro lungo, anche dal punto di vista dello stress psicologico: vedere il presente, cercare di interpretarlo e di raccontarlo è faticoso, perché ci si mette in gioco direttamente. Ho sentito subito che questo personaggio doveva essere femminile, perché in questo momento a mio avviso più che nel passato la donna è al centro dell'universo: ha una concretezza, una forza potente che viene da molto, molto lontano e che è legata in maniera indissolubile alla vita, perché la produce. L'uomo nasce, la donna oltre che nascere crea. E quindi ha un rapporto con l'universo intenso, si fa carico della sua continuità. In questo momento poteva essere il veicolo migliore per attraversare, viaggiare un po' negli ultimi anni della nostra storia. Vedere che cosa è successo in lei significa anche vedere cosa è successo in tutti gli altri.
Inoltre avevo bisogno di una distanza critica nei confronti della materia che volevo toccare, ed ho preferito scegliere un personaggio distante da me, da non descrivere in maniera naturalistica. In fondo la storia di questa donna, che si chiama Morena, è una storia quasi "al limite" perché descrive una persona smarrita che è presa dalla paura di non esistere e di non fare esistere e quindi si guarda intorno con estrema sobrietà, ma anche con intensità, per cercare di toccare le cose, di sentire le tre dimensioni della vita, di vedere gli altri, di toccare gli altri, di darsi, anche, ma seriamente non virtualmente. Allora ecco che comincia a viaggiare, a muoversi.

E quali scelte fa la protagonista di fronte a questa necessità esistenziale?

Q uando si accorge di aver vissuto dentro un mondo fantomatico, pieno di spettri, di mitologie e di ambizioni sbagliate, di tensioni che vanno in direzioni astratte, sente il bisogno di toccare la vita e non fa altro che immergersi ogni volta nei mondi che la circondano: sono tanti, non ce n'è uno solo. Passa da uno all'altro, si mimetizza, si traveste, cambia passato, cambia biografia, cambia linguaggio, cambia connotati, e lì, con generosità e con slancio, cerca di essere come gli altri. Sente l'esigenza di cercare se stessa ma anche gli altri, poi magari non si accorge che in realtà lei sta fuggendo da qualcosa, qualcosa che in realtà poi cerca. Mi sembra la condizione più vicina a quel common sense, quel senso comune dei nostri tempi in cui non c'è più zodiaco di riferimento, non c'è più cronologia, non c'è più diacronia, dove si vive attaccati al presente, schiacciati sul presente, dove il mondo è pieno di segni esplosi. Morena si cerca una pedagogia, una piccola costellazione di elementi che possano farla sentir viva. Ogni volta, come Ulisse, naufraga su un'isola poi riesce a scappare e mentre sta cercando questa sua Itaca finisce per naufragare in un altro luogo, con altre persone, con altri universi, che sono tutti chiusi, sono tutti metalinguistici e si guardano l'ombelico. Una realtà che accomuna sia le persone che le comunità, come il grande quartiere di Roma, o il mondo intellettuale del padre e del suo primo amore, Giorgio. Quindi alla fine si ha un po' l'impressione di aver fatto un viaggio in un mondo onirico pur essendo stati profondamente nel presente, fra le cose concrete, nella realtà.

La realtà. Mi sembra sia un tema centrale del suo romanzo...?

H o voluto in qualche modo provare a rappresentare la realtà e oggi è molto complicato, molto difficile, tanto è vero che si tenta sempre di metaforizzare di spostarsi altrove, nei luoghi e nei tempi, cercare un genere, per proteggersi. Ho scritto questo libro con incoscienza e ambizione. È un testo che io considero anche un po' sperimentale e senz'altro diverso da quelli che ho scritto sino ad oggi. Ho dovuto molto lavorare sulla struttura narrativa proprio perché avevo bisogno di una morfologia nuova per poter raccontare la nuova conflittualità contemporanea. Le morfologie di un tempo non funzionerebbero per raccontare il presente. Quando scrissi Un borghese piccolo piccolo avevo una visione certa del mondo. Sarà stato anche un mondo che stava finendo, però per lo meno ne avevo una visione. Adesso invece la realtà è molto confusa, è caotica, magmatica, contraddittoria, per raccontarla avevo bisogno di inventarmi anche una struttura particolare, come avrà notato.

Quanto c'è di autobiografico in questo romanzo?

C' è tutto di autobiografico e niente. Non mi sono identificato in uno dei personaggi, ma in tutti. Volendo essere un po' un libro che punta il dito sul narcisismo, sull'horror vacui del narcisismo, dovevo diversificare tutti i personaggi, ma contemporaneamente "sentirli" tutti. Per questo ho pescato dappertutto, anche nella mia vita personale, naturalmente trasfigurando un'esperienza che adesso è bene o male cospicua, non essendo più il ragazzo dei tempi di Un borghese piccolo piccolo. Ho 60 anni. Penso che quello che c'è dentro Fantasmi appartenga non solo a me ma a tutti. Ho attraversato l'epoca che, iniziata dal dopoguerra è arrivata fino al consumismo e alla società di massa. Quella che Pasolini chiamava la "rivoluzione antropologica", l'omologazione, l'ho vissuta da dentro, tutta, ma non da solo però. E quindi nel romanzo io sono presente fino in fondo, ma soprattutto come narratore, nel senso che a questo punto ho potuto mettere a disposizione della storia la mia lunghissima esperienza di narratore in tutti i campi: nella letteratura, nella poesia, nel cinema, nel teatro. Ho imparato tante cose. Le ho imparate come un falegname che ha bisogno di lavorare con certe colle, con certi strumenti. Dentro c'è un po' tutto, anche una biografia di tipo letterario, un percorso letterario.

Analogo a quello della protagonista...

E sattamente. Ho scelto per esempio di dividere il libro in 4 movimenti, un po' come nelle sinfonie. Ho voluto dargli un impianto di tipo musicale proprio perché la musica in un certo senso è quella che mi ha ispirato lo stile: non è quasi mai direttamente concreta, non racconta, non è metonimica. E allora da un lato c'è lo scrittore che vuol raccontare, creare immagini, volti, conflitti, sentimenti, eccetera e dall'altra parte però c'è questa predisposizione musicale che invece tende a far tutto astratto, tutto suono ma senza immagini, tutto sentimento senza elementi tangibili.

Dentro il suo romanzo oltre l'esperienza dello scrittore che ha attraversato vari generi, si percepisce anche l'esperienza del lettore. Quali sono stati in generale i suoi autori di riferimento?

M i sono sempre considerato un narratore (rifacendomi un po' alla distinzione che fece Benjamin) e quindi ho avuto sempre una grande passione per gli scrittori-narratori: il grande romanzo russo, inglese, francese. I miei maestri occulti, segreti, da un punto di vista stilistico sono stati narratori come Cechov o Flaubert, perché hanno quello sguardo obiettivo dello scrittore che non giudica, che descrive. Sin dal mio primo libro ho seguito questa strada: io non c'ero come voce, registravo, guardavo con una lente d'ingrandimento e descrivevo con spirito quasi scientifico. Sono stati i miei maestri come, ovviamente, lo sono stati per tutti. Ho sempre prediletto questo tipo di letteratura, quella che racconta la realtà, il presente. Credo che nell'arte rimanga questa vocazione, e la vocazione dell'arte è quella di raccontare la realtà fin dai tempi dell'origine dell'uomo. Sussiste il desiderio da un lato di mostrare, di prendere distanza dalla realtà per potersi "vedere" senza immergersi, senza confondersi, per trovare appunto una distanza e quindi poter cominciare a creare una morale, una serie di giudizi; dall'altro di cristallizzare, metter fuori le paure proprie, allontanandosene, con un atteggiamento spesso di ordine pedagogico. La pittura, ad esempio, all'inizio era tutta bidimensionale, senza prospettiva; poi è arrivata la prospettiva e chi vedeva un quadro rimaneva sbalordito di fronte alle profondità, alle proporzioni, alle dimensioni giuste, percependo quel sentimento emozionante che dà una realtà riprodotta. Poi però andando avanti ci si è resi conto che quella riprodotta fedelmente non era la realtà, che la riproduzione non ne restituisce il sentimento vero, bensì una fotografia. Sono iniziati allora i chiaroscuri, i primi tentativi di interpretare, di dare un segno, fino al punto in cui l'immagine è stata completamente destrutturata con l'impressionismo e poi più tardi con l'iperrealismo, ecc. Questo per dire che la realtà è un mito, non si potrà mai "raccontare fino in fondo", anche se ci siamo dentro, ci viviamo, abbiamo i nostri rapporti lavorativi, affettivi, eccetera. Pur essendoci dentro non sappiamo dove stiamo. La tensione è sempre quella: cercare di capire dove viviamo, chi siamo, dove stiamo. Tante volte la realtà viene rappresentata in maniera trasversale, attraverso lampi, tagli obliqui, scorci, intuizioni, per vie indiziarie... Io, fedele a questa specie di "missione", ho voluto sfidare la letteratura, cercando di provare a farmi carico di questo compito.

A mio giudizio la sua esperienza cinematografica l'ha aiutata in questo senso. Mi dica lei se è vero.

C redo che mi abbia aiutato la mia esperienza narrativa in senso generale. Che poi si è espressa anche nel cinema e secondo le convenzioni del cinema: comportamentali, visionarie, fatte per l'organo della vista. Il pensiero nel cinema non c'è. È un'arte che non ti permette di penetrare all'interno dei personaggi, di approfondire, di andare a scavare dentro. Perché il cinema è comportamento. Quando scrivo un film devo far capire cosa sta pensando un personaggio attraverso il suo comportamento, mentre in letteratura posso spiegare un atteggiamento semplicemente descrivendo quello che c'è dentro il personaggio. Però è indubbio che qui ho usato una tecnica mista. A volte sentivo il bisogno di vedere, agire e lasciare il mistero del pensiero, altre invece di entrare nel pensiero e darne tutta l'ambiguità. Ho inserito un dialogo quasi teatrale, e ho messo addirittura un po' di "conoscenza indiziaria", attraverso le lettera pescate "a caso", senza una cronologia. Questo libro del resto la nega, pone proprio il problema dell'assenza di cronologia. La struttura è frazionata perché ci si deve perdere nei tempi e non si devono stabilire molto bene le date, tranne che per qualche immagine.

Pinocchio secondo lei è davvero il testo letterario italiano più importante per l'infanzia? Rimane ancora un punto di riferimento?

N on lo definirei un testo per l'infanzia. È un libro nato per i bambini, che in realtà è sfuggito a Collodi. È il romanzo più violento della letteratura italiana. Non credo ce ne sia uno più violento di quello. Ma per capirlo bisogna risalire a quegli anni. Erano anni di analfabetismo assoluto, in cui la scuola era appena nata ed era fatta solo per i borghesi, non era per tutti. Nasceva la necessità, il desiderio di creare un'unità nazionale attraverso la lingua. Lo spirito con il quale veniva letto all'epoca era diverso. Ma è vero anche che leggendolo da bambini ne ricaviamo certe sensazioni; leggendolo da adulti troviamo tutto un altro libro: un apparato repressivo di potenza sterminata, che (per citare Freud) costringe la creatura umana a passare dal principio di piacere al principio di realtà, da una fase di vita senza cronologia, senza storia, senza senso della morte, dove la vita è pura scoperta, dove c'è curiosità, dove c'è voglia di rincorrere le farfalle al mondo civile che stabilisce le regole: bisogna studiare, diventare bravi ragazzi, comportarsi in maniera educata e fare sacrifici, lavorare per poter mangiare. Tutto sacrosanto. È per questo che è un grande libro, e per questo somiglia un po' a una tragedia greca, perché c'è un conflitto irrisolvibile dentro: in fondo non si può vivere da burattini, bisogna vivere da persone umane, però per poterlo fare c'è un prezzo da pagare, comunque molto pesante.

Quale lettura ne dà nel film?

A bbiamo cercato di essere fedeli allo spirito del libro. Naturalmente per farlo bisogna in qualche punto tradire la lettera. Comunque abbiamo l'impressione di aver costruito un film "potente", di grande intensità, molto comico e molto drammatico al tempo stesso. Questo è il progetto, poi dobbiamo vedere come si svilupperà. Perché mano a mano che si va avanti, prima si lavora da soli, poi in due, poi in tre, poi si diventa centinaia. È quindi indispensabile tenere sotto controllo ogni minimo dettaglio. Non invidio Roberto [Benigni, ndr] in questo periodo che dovrà fare il film più faticoso della sua vita.




Di Giulia Mozzato




16 marzo 2001