Il teatro nascosto nel romanzo

“Quali rapporti intercorrono tra teatro e letteratura? Perché accade sempre più spesso che il teatro non si curi dei testi di drammaturgia per appassionarsi invece a opere non specificamente scritte per la scena? Che cosa cerca il teatro nel romanzo? E, in questa ricerca, è solo il teatro a trarne dei benefici o invece si tratta di un rapporto di reciprocità in cui è anche il romanzo ad arricchirsi?”

Di questi giorni la messa in scena del teatro della Tosse di Genova di una versione per le scene di Pinocchio, ultimo esempio di una lunghissima serie di casi di trasposizione teatrale di testi assolutamente non nati per questo scopo, abitudine assai diffusa non solo in questi tempi recenti.
Uno dei temi cruciali del dibattito teatrale degli ultimi decenni tuttavia riguarda proprio la nuova drammaturgia, i suoi limiti, le sue proposte. E, di conseguenza, l’importanza della scrittura tradizionale come fonte inesauribile di storie che possono colmare i vuoti lasciati da una drammaturgia insufficiente o insoddisfacente. Analizzare il rapporto tra teatro e romanzo è lo scopo di questo breve testo che racchiude gli atti del convegno Walkie-Talkie “Drammaturgie nascoste nella forma romanzo” che si è svolto dal 10 al 12 dicembre 2004 presso la Scuola d’arte drammatica Paolo Grassi di Milano.
Il focus letterario da cui si è partiti è Dostoevskij che non scrisse espressamente per il teatro ma che al teatro ha dato moltissimo. Ma altri autori simbolo molto rappresentati sono Gadda, Nabokov, Ballard, Pasolini, sui cui testi hanno lavorato a lungo gli esperti che intervengono al dibattito, e anche esponenti della letteratura americana come DeLillo, Cunningham, Easton Ellis.
Attraverso i casi presi in esame che riguardano messe in scena recenti assai diverse tra loro, ma anche con studi brevi e particolari che approfondiscono il rapporto tra il testo originario e la sua trasposizione (e perché no, viceversa), sono analizzati molti aspetti di questo complesso rapporto.
Tra gli autori degli interventi Carla Benedetti, Enzo G. Cecchi, Antonio Moresco, Margherita Crepax, Gabriele Vacis, Federica Fracassi.

Di Giulia Mozzato

Il teatro nascosto nel romanzo
A cura di Teatro Aperto
164 pag., Euro 12,00 - Il Principe Costante (I quaderni di I)
ISBN: 88-89645-02-4

Le prime righe

Romanzo e vita scenica: la coesistenza delle forme
di Claudio Meldolesi

Spettacolo e romanzo hanno storie sostanzialmente diverse. Presentano però anche una fondamentale concordanza: esiste per entrambe le forme una «rigenerazione settecentesca».
La storia del romanzo precedente al Settecento si articola sulle novelle e sull'epos classico. La struttura moderna è invece legata all'acquisto del libro o del giornale in cui venivano via via pubblicati i vari capitoli del romanzo (i feuilleton). Dunque il romanzo, nella sua forma odierna, nasce nel Settecento.
Anche lo spettacolo, nell'ottica che noi conosciamo e contestiamo, nasce nel Settecento. Gli edifici teatrali codificati sono settecenteschi; così il metodo di realizzazione degli spettacoli da parte di attori e compagnie di un certo calibro.
Questo è un dato interessante perché è sintomo di vicinanza fra le due forme, che sono molto diverse soprattutto nella fruizione: nell'un caso una forma sociale collettiva, nell'altro una forma sociale individualizzata. Durante la rappresentazione di un melodramma o di uno spettacolo teatrale, il pubblico usava mangiare, scherzare e giocare perché i tempi di fruizione erano lunghi. Prestava attenzione all'opera durante i momenti chiave, poi riprendeva le proprie attività private.
Lo stesso avveniva con la lettura del romanzo, dove l'autore catturava l'attenzione del lettore attorno alle svolte dell'azione, fra i lunghi fiati della trama.
La coincidenza fra rappresentazione del dramma e lettura del romanzo per il fruitore era, dunque, nella possibilità di confrontarsi con personaggi fantastici ma al tempo stesso a misura della sua esperienza. Penso fosse entusiasmante per uno spettatore setteottocentesco vedersi catapultare in situazioni estreme attraverso dinamiche analoghe a quelle domestiche o, comunque, in rapporto con la vita comune.
Questo comportò molte storie di travestimenti nelle vicende; vicende che assumevano caratteri avventurosi ed esotici, restando vicine alla vita quotidiana.
Lo sviluppo dell'intreccio fra romanzo e vita scenica è uno sviluppo affatto scontato, che passa per periodi di coincidenza e di idiosincrasia.
Manzoni, ad esempio, rifiuta le sue tragedie alla messinscena. Fa di tutto perché non siano rappresentate, anche se i comici fanno, a loro volta, di tutto per rappresentarle facendole figurare sotto altro nome. All'epoca non c'era la società degli autori o comunque non c'erano garanzie di tutela forti come quelle di adesso. Quando fu rappresentato II conte dì Carmagnola, con Manzoni ancora vivente, fu messo in scena come una storia di cavalleria, con un'idea dell'opera completamente cambiata.
Credo che sia fondamentale, per la coesistenza delle due forme, il riconoscimento della centralità del personaggio; mentre l'azione può essere travestita o truccata oppure può contenere altre cose, il personaggio è il personaggio. Non a caso Laura Garetti ha intitolato il suo libro sul lavoro del personaggio ottocentesco II teatro del personaggio. Non a caso i romanzi sono ricordati principalmente per il personaggio. Le azioni si dimenticano, ma non si dimentica il personaggio, perché è ciò che rende l'uomo simile all'uomo. Il personaggio è ciò che rende l'uomo portatore di altre vite.
Il personaggio è il soggetto a partire dal quale il teatro sì rinnova. Una brutta commedia si rinnova con un personaggio originale, nuovo; attraverso quel personaggio, l'attore può salvare una brutta commedia o rinnovare la sua offerta scenica.
Il personaggio è dunque il portatore di un'avventura, di una visione, di una proiezione per lo spettatore. Perché allora nel Novecento il romanzo va in crisi e con esso il dramma come sua scrittura scenica? Perché il personaggio sfugge alla sua identità codificata.
La rappresentazione della vita, dopo il Naturalismo e le avanguardie storiche, non ha più la possibilità di essere la corrispondenza avventurosa della realtà. La vita comune smette di essere interessante per il lettore e ancor più per lo spettatore di teatro. C'è bisogno di vite grandi o di vite vissute attraverso una nuova verità. È in questo frangente che avviene la nascita della regia, a partire dalla teoria di Stanislavskij sul preconscio, cioè sull’azione fisica e sul rapporto fra attore e personaggio.

© 2006, Il principe costante Edizioni


24 marzo 2006